Este texto de Sergei Eisenstein pertenece a un libro llamado “Las cárceles de Piranesi” de Aldous Huxlley. Componen este libro cuatro artículos a cargo de Margarite Yourcenar, Henri Focillon, Aldous Huxley y Serguei Eisenstein. Dos de ellos escritores y los otros dos un técnico en cinematografía con estudios de arquitectura y un historiador de arte. Compartimos con ustedes aquí el texto escrito por Sergei Eisenstein.
Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, cerca de Treviso, 4 de octubre de 1720–Roma, 9 de noviembre de 1778) fue un arqueólogo, arquitecto, investigador y grabador italiano. Realizó más de 2000 grabados de edificios reales e imaginarios, estatuas y relieves de la época romana así como diseños originales para chimeneas y muebles. Carceri d’invenzione, a menudo traducido como prisiones imaginarias, es una serie de dieciséis aguafuertes del artista italiano Giovanni Battista Piranesi.
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Piranesi o la fluidez de las formas
La Cárcel oscura es conocida como el discreto anunciante de las celebérrimas Carceri. La Cárcel oscura no es más que el retumbar de un trueno surgido de las vísceras de 1743 y cuya resonancia es totalmente diferente. Unos años más tarde, este rugido lejano estallará en forma de auténtica granizada.
En el curso de estos años se produjo en la conciencia y en los sentimientos de Piranesi una de esas explosiones, uno de esos «cataclismos» interiores que transfiguran al hombre trastornando su estructura espiritual, su concepción del mundo y su actitud frente a la realidad. Uno de esos saltos psíquicos que «de pronto», «súbitamente», de un modo tan inesperado como imprevisto, elevan al hombre por encima de sus semejantes, al nivel de un creador auténtico, capaz de hacer brotar de su alma imágenes de una potencia desconocida y que inflaman con una fuerza inagotable el corazón de la humanidad.
Unos interpretan las Carceri como las visiones delirantes de un arqueólogo impregnado con excesiva profundidad del peligroso romanticismo de las ruinas gigantescas de la pasada grandeza de Roma. Otros se obstinan en ver en ellas la manifestación de la manía persecutoria que el artista empezaba a padecer ya en esta época. Se citan ciertas causas reales de este mal, pero la preferencia se inclina por los pretextos imaginarios.
A mí me parece, sin embargo, que en el espacio de esos pocos años se produjo en Piranesi la misma e instantánea iluminación «por la genialidad» que Chaikovsky describe con tanta precisión al hablar de Glinka, otro músico genial. El 27 de junio de 1888, Tchaikovsky escribió en su diario:
… Un fenómeno inaudito, asombroso en la esfera de las artes. Un dilettante que toca un poco, ya sea el violín o el piano, que compone unas cuadrillas perfectamente insípidas, fantasías sobre temas italianos de moda, que ha ensayado a fondo las formas más serias (cuarteto, sexteto), así como las romanzas, pero que nada había escrito aparte de banalidades al gusto de los años treinta, inesperadamente, cumplidos ya sus treinta y cuatro años de edad, ofrece una ópera que por su genio, su envergadura, su novedad y su técnica impecable se sitúa en el acto junto a lo más grande y profundo que hay en el arte… A veces me siento atormentado hasta la pesadilla por este problema, ¿cómo pudo una fuerza creadora tan colosal coexistir con tanta nulidad? ¿Y cómo se explica que Glinka, tras haber sido durante tanto tiempo un aficionado incoloro, pudiera colocarse de golpe al nivel (¡sí, al nivel!) de Mozart, de Beethoven o de cualquier otra figura? Y es que se trata de un ejemplo único, ya que no existen antecedentes ni en Mozart, ni en Gluck ni en ningún otro maestro. ¡Prodigioso, increíble! ¡Sí! Glinka es un auténtico genio creador…
Hay que suponer, desde luego, que en este «de golpe» se «desencadenó» súbitamente todo lo que en detalles y fragmentos se acumulaba y se reunía grano tras grano en lo «banal», lo insignificante y lo dilettantesco, para estallar en una manifestación unitaria y orgánica de genio individual. Pero lo que más impresiona aquí es la perfecta «coincidencia» con lo que le ocurrió a Piranesi entre las series de las Vedute varie y las Carceri.
En realidad, las Carceri señalan casi el inicio del camino creador de Piranesi. Todo lo que hizo antes apenas presenta un valor real (exceptuados dos o tres de los Capricci). Ni siquiera los diferentes grupos de grabados que Piranesi realizó antes de las Carceri forman series autónomas, y más tarde entraron casi todos ellos a formar parte de la serie de vistas arquitectónicas de 1750.
Como puede verse, el «verbo divino» del éxtasis alcanzó a Piranesi en una fase bastante precoz de su creación. Y la llamarada cegadora de las Carceri parece conservar sus fulgores y transportarlos, llenando de inspiración poética no sólo lo pintoresco de los vestigios y las ruinas de la Roma antigua que con tanta abundancia salen de sus manos, sino también las vedute más prosaicas de los edificios de la ciudad moderna.
Otro hecho nos habla de esa llama que ardió sin extinguirse a través de toda su obra: quince o veinte años más tarde saldría de las manos del artista una nueva variante, profundizada y todavía más perfecta, de esas mismas planchas, cuyo dibujo retocado viene a reforzar su desenfrenada grandeza. (Recuérdese cuántas veces El Greco reanudó en innumerables variantes un solo tema, siempre el mismo, perfeccionando sin descanso su espiritualidad interior).
En 1745, a consecuencia del primer esbozo de 1743, nació la serie de las Carceri en su primera versión.
Giesecke las llama con razón Ur-Carceri —aludiendo al Ur-Faust de Goethe, a la primera variante del Fausto—. Un hallazgo feliz e importante, ya que, caminando al mismo paso del Fausto de Goethe, tras el primer Ur-Faust (1770-1775), viene el Fausto propiamente dicho (1770— 1806), y ocupado después por la segunda parte del Fausto (1773-1832).
Del mismo modo, en el lugar de la primera variante de las Carceri nace, quince o veinte años después, la segunda variante, que, si desde el punto de vista de los aguafuertes resulta más completa, pero también notablemente retocada, desde la óptica de la «revelación» extático-figurativa resulta todavía más profunda y eficaz. Y seguirá la tercera fase de la auto explosión de las Carceri.
Pero no ya en el ámbito de la obra de Piranesi, sino más allá de los límites de su biografía, e incluso más allá de las fronteras de su país y de su época: un siglo y pico más tarde, y no en suelo italiano, sino en España, pero dentro de la misma línea y en un proceso que comienza allí donde el espíritu frenético de Piranesi había propulsado el volumen y el espacio de sus concepciones.
Elevando constantemente la intensidad de sus concepciones plásticas, estas tres fases son como el eco del ascenso por «saltos» sucesivos de la concepción del Fausto de Goethe, desde el principio esbozado hasta la apocalíptica parte final.
La Cárcel oscura desempeña aquí, más o menos, el papel del Fausto medieval (que sirvió también a Christopher Marlowe en 1588), es decir, el papel de prototipo —a nivel de simple tema— de los futuros conceptos filosóficos de Goethe. Y estas tres fases se repiten con el mismo carácter «textual»: de la Cárcel oscura como tema al dramatismo patético de las variantes intermedias de la composición —Ur-Carceri (1745)—, hasta la última versión extática: Carceri (1760-1766).
¿Es posible ir todavía más allá? ¿Es posible, tras una primera fase relativamente breve, caracterizada por las formas «diluidas», y a través de una segunda fase que ve ya explotar los mismos objetos de la representación —y ello en dos momentos sucesivos, aumentando el carácter compacto de las formas y el impulso de los elementos tanto en profundidad como hacia adelante (con el método de las construcciones anexas en primer plano)—, prever y encontrar todavía otro «salto», una tercera «explosión», otro «impulso» más allá de los límites y las dimensiones, más allá de las «normas» que hoy parecen total y definitivamente pulverizadas por la explosión en la última versión de las Carceri?
¿Es posible este salto ulterior? ¿Y dónde, en qué esfera figurativa hay que buscarlo?
En la Cárcel oscura se ha mantenido el aspecto figurativo de los objetos, en tanto que se han «dispersado» los medios de la representación, los medios expresivos, ya que la línea se subdivide en una cascada de trazos menudos; dulcificada por la luz, la densidad de la forma se difunde en el espacio y la precisión de los planos es absorbida en los fluidos contornos de la forma.
En las Carceri, con estos mismos medios de expresión (de una densidad un tanto mayor, hay que reconocerlo) se «disuelve» igualmente la figuración de los objetos. Para ser más exactos, se disuelven los objetos como elementos físicos de la representación. Pero no por ello ha cambiado la materialidad figurativa de los propios elementos. La piedra se «desplaza» a partir de otra piedra, pero conserva su materialidad figurativa, «pétrea». La bóveda de piedra se transforma en anguloso armazón de madera, pero figuración material de ambas permanece intacta. Se trata de bóvedas de piedra reales «en sí mismas», de vigas de madera realistas «en sí».
La acumulación de las perspectivas fugitivas se avecina a la demencia de las visiones narcóticas (más adelante volveremos sobre este punto), pero cada eslabón de estas perspectivas, vertiginosas en su conjunto, es «en sí» naturalista a su vez. La realidad figurativa de la perspectiva, la representación realista de los propios objetos, nunca son transgredidas. La demencia radica tan sólo en el amontonamiento, en las confrontaciones que causan la explosión de los propios fundamentos de su «virtualidad» usual, que los agrupan en un sistema de arcos que salen sucesivamente «fuera de sí mismos», vomitando nuevos arcos desde sus entrañas; de sistemas de escaleras que explotan en el vuelo de nuevos tramos; de bóvedas surgidas una de otra y que prolongan sus impulsos hacia el infinito.
Ahora es fácil ver cuál será (o sería) el paso siguiente: lo que debe explotar… es la figuración de los objetos. La piedra ya no es una piedra, sino un sistema de intersecciones de ángulos y de superficies; la base geométrica de sus formas ha hecho explosión en el juego complejo de éstas. De los perfiles semicirculares de las bóvedas y de los arcos surgen los semicírculos trazados por el compás de sus estructuras. Los pilares complejos se descomponen en cubos y cilindros primarios, a partir de cuya interdependencia se construye la apariencia figurativa de los elementos arquitectónicos y naturales. El juego del claroscuro —el choque entre los salientes iluminados y los abismos de oscuridad— se convierte en juego de manchas autónomas, no de luz y sombra, sino de colores sombríos y daros, francamente aplicados (se habla con razón de colores y no de una gama de «tonalidades»).
¿Es posible que todo esto se encuentre en los aguafuertes de Piranesi? No, no en los límites de estos aguafuertes. Más allá de ellos. No en la obra de Piranesi. Más allá de sus confines. A un salto de los límites de su obra. Y en la explosión de las tendencias y de las escuelas que se siguen unas a otras. Y que se escapan en primer lugar de los límites de los cánones del realismo tal como éste es interpretado corrientemente.
Primer salto —más allá de los límites del contorno preciso de los objetos y hacia el juego de las formas geométricas que los componen—, y Cézanne se encuentra ante nosotros. Los vínculos con el objeto todavía son perceptibles. Al lado, el joven Picasso, Gleizes, Metzinger.
Un paso más, y tenemos el Picasso de la época dorada. El objeto —el «pretexto»— desaparece. Se ha disuelto, ha desaparecido ya. Ha estallado en trazos y elementos, que con fragmentos y «quintas» (herencia de Piranesi) construyen un mundo de nuevos espacios, de nuevos volúmenes y sus intersecciones.
¿Picasso y el éxtasis? ¿Picasso y… lo patético? Quien haya visto el Guernica recibirá con menos sorpresa esta afirmación. […]
Pero después de esta explosión personal de pathos, volvamos atrás y contemplemos de cerca otra serie de rasgos del fenómeno que nos interesa, siempre en la obra del mismo Piranesi.
Ya que tal vez sea éste, precisamente, el mejor momento para detenernos brevemente ante un extraño fenómeno de éxtasis, muy a menudo vinculado, sin que se sepa el porqué, a la visión de imágenes arquitectónicas.
Se considera que una de las más grandes cualidades de las construcciones y conjuntos arquitectónicos es el paso armonioso de ciertas formas a otras, en una especie de «trasvase» de unas a otras. Ello es inmediatamente perceptible en los especímenes perfectos de la arquitectura. Y la dinámica de estos elementos de construcción que se «vierten» unos en otros contribuye a la huella emocional de ese todo «no figurativo» e «informal» que representa para nosotros un edificio verdaderamente armonioso.
En este caso preciso, lo «informal» y lo «no figurativo» no arrebatan en modo alguno a este conjunto su carácter bien definido de imagen. Y ello se debe a que la «imagen» siempre es determinada social e históricamente, y porque ella expresa un cierto contenido ideológico propio de una cierta época. En sí mismo, el ritmo (y la melodía) de las formas que fluyen armoniosamente unas en otras refleja en las relaciones de los volúmenes y de los espacios y en la estructura de los materiales la imagen determinada y dominante de las concepciones sociales, de modo que el edificio acabado expresa y encarna el contenido espiritual del pueblo constructor en una determinada etapa de su evolución social e histórica. […]
Al comparar los pasos perfectos de las formas arquitectónicas, de unas a otras, en ejemplos tan diferentes como, pongamos por caso, Santa Sofía de Estambul o la catedral de Chartres, un edificio oficial de la época de Nicolás I o la fachada del Palacio Pitti, salta a la vista con total evidencia la diferencia fundamental del carácter rítmico, tanto de las propias formas como de la progresión de su fluidez unas en otras en el curso del proceso de formación de un conjunto arquitectónico orgánico.
Y cada uno de estos ejemplos, con una elocuencia con supremo carácter de imagen, hablará de su propia época; de sus estructuras o de sus aspiraciones profundas. Así: la tan expresiva apariencia de los castillos pertenecientes a los duques y señores feudales que construían en el centro de la ciudad una ciudadela-baluarte contra las comunas de ciudadanos demasiado independientes. La imagen del absolutismo plasmado en la inmutabilidad de sus principios, como las estructuras de los edificios de la época de Nicolás I. El emperador terrestre, «zar y dios», tangible y concreto, apoyado en el funcionario y en la gendarmería. Y por otro lado, el exaltado «impulso hacia arriba» de la Edad Media en esos santuarios góticos dirigidos hacia la divinidad abstracta e idealizada de los místicos. […]
Pero más allá de las motivaciones histórico-sociales de la catedral gótica nos interesa igualmente su arquetipo interior como visión extática. Y tenemos perfecto derecho a sospechar la existencia de este fundamento psicológico.
De no haber existido en las primeras raíces de la imagen un estado de éxtasis, la propia imagen, no generada por tal estado, habría sido incapaz de convertirse en «modelo de escritura» según el cual el espectador sensible se sumiera en un estado extático, en un vértigo.
Y hablar de vértigo… no es una simple forma de hablar, sino, exactamente, lo que se experimenta en la realidad.
[…] Es de la visión de semejantes imágenes arquitectónicas en un estado de exaltación y de éxtasis producido por… el opio, de lo que habla De Quincey (Confesiones de un comedor de opio inglés, 1821). (Él califica de enfermedad su intoxicación por el opio).
… Y en efecto, en las primeras fases de mi enfermedad, la suntuosidad de mis sueños era sobre todo arquitectónica, ya que ante mí desfilaba un tesoro de ciudades y palacios como ningún ojo humano ha podido contemplar jamás, salvo tal vez en las acumulaciones de nubes…
Más adelante cita a Wordsworth: «… una galería descrita como si estuviera excavada en las nubes, la misma que tantas veces he visto en mis sueños…».
En el mismo fragmento poético hace especial hincapié en el punto de la «constante fluidez» de los conjuntos arquitectónicos amontonados en nubes de tempestad:
… La proposición sublime (sublime circunstancia) que dice que «en sus fachadas eternamente cambiantes brillan estrellas» podría ser la copia de mis propios sueños arquitectónicos, tan a menudo aparece en ellos…
Lo que acabamos de decir bastaría para crear una correlación entre las pasmosas visiones arquitectónicas de Piranesi, que fluyen unas en otras, y el reflejo, en formas concretas de arquitectura, de los estados extáticos del autor, y ello no sólo por las particularidades de su estructura, sino también por su sistema de imágenes.
No obstante, esto viene confirmado también por el propio De Quincey, para el cual las Carceri de Piranesi presentan, precisamente, la más exacta coincidencia con las visiones arquitectónicas que a él le invadían en el estado de exaltación debido al opio:
… Hace varios años, mientras hojeaba un día las Antichità romane de Piranesi, Coleridge, que se encontraba a mi lado, me describió la serie de aguafuertes de este pintor, a la que él denominaba Sueños, que reproducían sus visiones delirantes durante un acceso de fiebre. Algunas de ellas representaban unas salas góticas inmensas (me limito a describir de memoria lo que me explicó Coleridge), y en el suelo de estas salas había construcciones de envergadura, máquinas, ruedas, cables, catapultas, etc., que expresaban una enorme reserva de fuerza concentrada o bien la resistencia superada. Una escalera subía hacia las alturas, a lo largo de las paredes. Y abriéndose camino hacia arriba, subía por ella Piranesi en persona. La mirada que seguía la escalera apercibía al poco rato que ésta se interrumpía repentinamente, privada de rampa y sin permitir dar un paso hacia adelante, so pena de precipitarse en un profundo abismo. Cualquiera que fuese la suerte del pobre Piranesi, uno adquiría la certeza de que allí iban a tener fin sus desvelos. Pero al elevar un poco más la mirada, más arriba aparecía de nuevo una escalera que se remontaba a una altura todavía mayor, y en esta escalera volvía a encontrarse… Piranesi, esta vez junto al borde del precipicio. Levantemos todavía más la mirada… y a una altura todavía mayor surge la escalera siguiente y, entre el delirio y la fiebre, se ve en ella otra vez a Piranesi, que sube por ella, y así en una sucesión interminable, hasta el momento en que las escaleras con sus interrupciones y Piranesi subiendo por ellas sin esperanza, se pierden en la penumbra de la sala. Con la misma fuerza de crecimiento y autorreproducción (self-reproduction) continuos se construían las imágenes arquitectónicas de mis sueños…
Las inexactitudes formales del detalle no deben inquietarnos. Las Carceri son llamadas Sueños. La ascensión de Piranesi a lo largo de las escaleras extraídas de su fantasía es inventada. En la serie de las Carceri no existe ningún grabado semejante al descrito. Y no es casualidad que el recuerdo común de los dos poetas —el uno al acordarse de los aguafuertes y el otro del relato a su respecto— encarnase este pensamiento en la imagen real del autor de los grabados errante a lo largo de los tramos de escalera.
Faltan igualmente los testimonios sobre las visiones de un pretendido delirio provocado por la fiebre que estos aguafuertes reproducirían. Ver en él un reflejo de un estado de exaltación real no es más que una suposición no desprovista de fundamento, pero lo que tiene una base todavía mayor es la designación errónea de las salas como góticas. No se trata tanto de un error como del hecho de haber captado con gran exactitud el extatismo de Piranesi, un extatismo que se expresa en imágenes arquitectónicas con peculiar plenitud en las salas y las catedrales góticas. […]
Pero, volvamos atrás por un momento y comparemos lo que Piranesi realiza en sus Carceri clásicas y lo que hace en lo que Giesecke denomina las Ur-Carceri. La confrontación de estas dos variantes resulta particularmente notable. Aquí, por doquier y en todos los casos, se trata de un único procedimiento técnico. A la versión ya existente Piranesi agrega invariablemente nuevos primeros planos. Estos nuevos primeros planos rechazan un paso más en profundidad las acumulaciones de formas que se alejan por planos sucesivos.
La composición de los conjuntos arquitectónicos se basa, incluso sin esto, en una estructuración de repeticiones decrecientes de un mismo motivo arquitectónico, repeticiones que se reducen continuamente como si se proyectaran una fuera de otra (en perspectiva).
Estos arcos que se empequeñecen; generados por los arcos de un plano más cercano, estos tramos de escalones que proyectan hacia lo alto nuevos peldaños cada vez más pequeños, penetran en profundidad como los tubos de un único telescopio que, al extenderse en longitud, disminuyen gradualmente en diámetro. Los puentes generan nuevos puentes. Los pilares, nuevos pilares. Las bóvedas, nuevas bóvedas. Y así ad infinitum. Hasta allí donde el ojo es capaz de llegar.
Al aumentar la intensidad de los aguafuertes de una variante a otra y al agregar nuevos primeros planos, parece como si Piranesi impulsara todavía más, con mayor profundidad, la fuga creada por él, esa fuga de volúmenes y de espacios que penetran progresivamente en el fondo y que las escaleras reúnen y recortan. Un plano surge de otro plano y, mediante un sistema de explosiones, se hunde a una profundidad cada vez mayor. O bien, a través del sistema de los nuevos primeros planos que nacen continuamente, se evade hacia adelante, fuera del propio grabado y avanza hacia el espectador. ¿Hacia adelante o en profundidad? ¿No viene a ser lo mismo en este caso? Y en esta simultaneidad de las tendencias opuestas —hacia adelante y en profundidad— una vez más se anula triunfalmente en el éxtasis otro par de contradicciones.
Y como se ve no sólo en el esquema de una estructura ya terminada, sino incluso en el método del proceso de construcción, «rechazando» un plano fuera de otro. Conviene detenerse unos instantes para decir unas palabras acerca del significado de las reducciones debidas a la perspectiva. En Piranesi, su misión es doble.
En primer lugar, hay el papel ordinario de la ilusión espacial, que «aspira» el ojo hacia la profundidad imaginaria de un espacio representado de acuerdo con las reglas según las cuales se ha acostumbrado a ver en realidad un alejamiento de los planos posteriores.
Pero hay también otra. En Piranesi, las perspectivas son construidas de una manera muy original. Y su originalidad fundamental es su discontinuidad y su proceder «a saltos».
En las Carceri no encontramos nunca una visión en perspectiva que proceda en profundidad sin interrupciones. En todas partes, el movimiento en perspectiva de profundidad se ve interrumpido por un puente, un pilar, un arco o una galería.
Cada vez, más allá del pilar o del semicírculo del arco, se reanuda el movimiento de la perspectiva, pero con una tonalidad diferente de la perspectiva, una tonalidad nueva, generalmente a una escala reducida, mucho más reducida de lo que se esperaba o de lo que cabía suponer. Y esto produce un doble efecto.
Un efecto directo que se manifiesta como sigue: vista por la abertura de un arco, por encima de un puente o entre dos pilares, la imagen muy reducida de lo representado al fondo crea la ilusión de una lontananza extrema.
Hemos dicho ya que la escala de estas nuevas porciones de espacio arquitectónico se revela como diferente de lo que el ojo «esperaba» ver. En otras palabras, las dimensiones y los movimientos de los elementos arquitectónicos dirigidos, por ejemplo, al encuentro de un arco, prosiguen su dibujo más allá del arco a una escala, partiendo de unas proporciones existentes más allá de éste. Dicho de otro modo, el ojo espera ver detrás del arco la continuación del tema arquitectónico que precede a éste, normalmente reducido por la perspectiva. En cambio, más allá del arco aparece otro motivo arquitectónico, además, en una reducción de perspectiva que es aproximadamente el doble de lo que suponía el ojo.
Y como resultado se crea la impresión de que la construcción supuesta más allá del arco se «evade» de la escala normalmente supuesta en una escala cualitativamente diferente, caracterizada por una mayor intensidad (en este caso, una distancia espacial «normal» que se evade de «sí misma»). De ahí pues un salto cualitativo inesperado de proporciones y de espacio. Y la serie de los planos en profundidad, separados unos de otros por pilares y arcos, se estructura como una sucesión de espacios independientes, similares a otros tantos espacios autónomos que, en vez de vincularse según una misma continuidad de perspectiva, lo hacen como choques sucesivos de espacios de una intensidad cualitativa de profundidad diferente.
(Este efecto se basa en la tendencia de nuestro ojo a seguir por inercia un movimiento una vez iniciado. La colisión de este camino «supuesto» del movimiento y del camino muy diferente, propuesto en su lugar, provoca precisamente el efecto de choque. El fenómeno del movimiento cinematográfico se basa igualmente en la facultad análoga de conservar la huella de una impresión visual).
Curiosamente, en ciertos rasgos de este método Piranesi recuerda los paisajes «verticales»… de la pintura china y japonesa (los kakemonos). También aquí se obtiene una asombrosa sensación de ascensión. Pero el carácter de esta «ascensión» difiere por completo de los ejemplos de Piranesi.
Si en Piranesi todo es dinamismo, borrasca, ritmo frenético de penetración en profundidad y hacia el interior, aquí todo es apaciguamiento, ascenso solemne hacia unas cimas iluminadas.
Pero tanto en uno como en el otro, estos ejemplos rebasan con su efecto emocional el marco de un simple efecto realista. El primero por su pasión. El segundo por la iluminación. Parecen reflejar la activa agresividad del éxtasis occidental (español, italiano) en oposición al quietismo extático de Oriente (India, China).
Es interesante comparar la diferencia de los medios por los cuáles se obtienen tales efectos, distintos por su carácter pero similarmente extáticos con relación a un orden de cosas «normal».
Las aspiraciones del italiano lo impulsan a hacer, por todos los medios, de la superficie plana impresa un cuerpo tridimensional, realmente perceptible. Las aspiraciones del chino consisten en hacer de la realidad tridimensional una imagen bidimensional de la contemplación. De allí los cánones figurativos: perspectiva exagerada en uno y… perspectiva inversa en otro.
Lo común a las dos es la ruptura —realizada con la misma coherencia en ambas— de la continuidad de la representación. En Piranesi, la continuidad de la perspectiva es rota por los pilares, los arcos y los puentes. En los kakemonos la unidad de la imagen queda simplemente rota, o bien es «motivada» por capas de nubes. Después de cada una de estas rupturas o interposiciones de una capa de nubes, la siguiente imagen de un elemento del paisaje (macizo montañoso) viene dada también a una escala diferente de la dictada por el efecto de una lejanía real. Pero, a diferencia de Piranesi, el nuevo elemento no se revela aquí imprevisiblemente reducido, sino aumentado con el mismo carácter imprevisible (¡cerca del doble!). En ambos casos se produce un efecto extático que desborda los límites de un simple reflejo real de la apariencia de los fenómenos. Pero su característica es diferente, e incluso opuesta, ya que uno es la expresión del quietismo panteísta propio de la contemplación extática de Oriente, y el otro expresa el estado «explosivo», típico del éxtasis «activo», una de las desviaciones del éxtasis occidental. (Ello no significa en modo alguno que Oriente ignore el éxtasis fanático de los derviches o de Chashsei-Vashei, ni que España ignore los éxtasis místicos de San Juan de la Cruz, ni que las obras de Fray Beato Angélico no guarden relación con los bodisatvas de la India, y los demonios de Mongolia con las obras de El Greco. Esta separación es, desde luego, una pura «convención»).
El quietismo trata de unir a los contrarios haciéndolos disolver el uno en el otro, por lo que responde a él una amplitud reducida de la diferencia en las dimensiones, lo que lleva los saltos de las rupturas a una corriente única y armoniosa.
El otro tipo de éxtasis actúa diversamente, ya que al dar una agudeza máxima a cada contradicción, quiere obligarlas a penetrarse entre sí en el punto culminante de esta tensión aguda, elevando con ello a sus límites más extremos su fulminante dinamismo.
